Arte - Storia

Agli inizi degli anni sessanta dell’Ottocento, Don Bosco vagheggiava la costruzione di una chiesa di dimensioni più ragguardevoli di quella di San Francesco di Sales, i motivi erano dei più diversi, non ultimo l’angustia di quest’ultima fabbrica. Così si esprimeva con don Paolo Albera una sera del dicembre del 1862: “Io pensavo: la nostra chiesa è troppo piccola, non può contenere tutti i giovani, o vi stanno addossati l’uno all’altro. Quindi ne fabbricheremo un’altra più bella, più grande, che sia magnifica. Le daremo il titolo di Maria Ausiliatrice” (F. GIRAUDI, L’oratorio di don Bosco,Torino1935, p. 165).
Don Fedele Giraudi esprime in sintesi i primi momenti della progettazione: “Acquistato il terreno, don Bosco pensò subito a radunare una commissione di architetti suoi amici perché studiassero e presentassero al più presto il disegno della nuova chiesa. Vari furono i progetti, e si tennero molte conferenze per esaminarli e discuterli; ma ciascun architetto non approvava il disegno degli altri colleghi e nessuno si rassegnava a fare modificazioni, volendo ciascuno che fosse eseguito integralmente il proprio progetto. Dopo alcuni mesi don Bosco troncò ogni discussione e diede l’incarico all’ingegnere Antonio Spezia, che era da tempi in amichevole relazione con lui, di preparare il disegno della chiesa” ( F. GIRAUDI, Torino1935, pp. 170-171).
L’ingegnere Antonio Spezia era nato il 14 aprile 1814 a Barzona di Calasca (VB) (Era figlio di Pietro Antonio, un capomastro e di Maria Teresa Patroni; cfr. A. G. SANDRETTI, Calasca; Zibaldone, Domodossola 1948, vol. I, pp. 98-99; G. M. LUPO, Roma 1990. p.118; vedi anche: Maria Ausiliatrice. Rivista del santuario basilica di Maria Ausiliatrice, aprile 1934, p. 97, dove l’architetto è detto nativo di Piedimulera in Valle Anzasca, ad una dozzina di chilometri da Calasca) in Valle Anzasca. Nel 1840 fu approvato come ingegnere architetto dall’Università di Pavia e nel 1851 come architetto idraulico e civile dall’Università di Torino. L’amichevole relazione con don Bosco di cui parla il Giraudi è da far rimontare al 1851, quando il giovane ingegnere, fresco di laurea, incontrò il nostro il quale lo invitò a redigere la stima della casa Pinardi; congedandolo don Bosco gli disse: “Veda; altra volta avrò bisogno di lei” (G. B. LEMOYNE, Memorie biografiche di Don Giovanni Bosco, Torino 1904, p. 239).
Nella Guida di Torino Antonio Spezia compare nella categoria degli ingegneri e architetti idraulici, con la qualifica di ingegnere civile e idraulico ed è registrato come residente in via del Carmine 11. “Fra la folta schiera degli architetti torinesi della sua epoca (A. Spezia) appare come un personaggio isolato. Il suo nome – forse più ancora di quanto è avvenuto con Ferri, Bollati, Mazzucchetti, Carrera – è indissolubilmente legato ad un’unica opera, la Basilica di Maria Ausiliatrice, e gli altri edifici che recano la sua firma sono nel complesso marginali” (A. S. MASSAIA, Architetti dellEclettismo a Torino fra Otto e Novecento: la pleiade dei minori, da Studi Piemontesi, Torino 1995, vol. XXIV, f. 1, p. 44. “Fra gli edifici di un qualche rilievo, meritano un cenno la Casa Tiboldo in Via S. Antonio da Padova (progettata nel 1878 e da tempo demolita) e la Casa Billotti, in Via Gioberti 41 (ideata nel 1879), l’una e l’altra esempio di un Eclettismo neorinascimentale semplice e dignitoso” A. S. MASSAIA, Torino 1995, vol. XXIV, f. 1, p. 46). Pare fosse richiesto, più che per progettazioni di ampio respiro, per ristrutturazioni e ampliamenti di edifici civili già esistenti. Dunque quella di Maria Ausiliatrice è un unicum tra le imprese dell’ingegnere-architetto. Lo Spezia morì a Torino il 17 gennaio 1892 (Il Bollettino Salesiano del Febbraio 1892 ne riporta il necrologio alle pagine 45-46).
I cinque progetti per la nuova chiesa, firmati da don Bosco e dall’ingegnere Spezia, furono presentati all’ufficio comunale competente datati 14 maggio 1864: si trattava della “Pianta di una Chiesa Dedicata a Maria Auxilium Christianorum Da erigersi in Valdocco di Torino con obblazioni di divoti”; dell’“Ortografia esterna della Facciata Principale”; dell’“Ortografia esterna Delle due Facciate laterali”; della “Sezione Longitudinale” e della “Sezione Trasversale” (illustrazioni).
Il 5 maggio di quello stesso 1864 era giunta una lettera del Canonico Lorenzo Gastaldi che, al corrente della progettazione, esponeva le sue considerazioni su alcuni elementi della struttura: secondo il suo parere si doveva abolire uno dei due campanili e collocare il rimanente vicino alla sacristia; Per il disbrigo delle usuali faccende di sacrestia dovevano essere aperte due porte verso le cappelle laterali e l’atrio della chiesa, chiuso da una parete doveva far parte della navata e l’orchestra sorretta da due colonne di pietra. Eccetto l’idea del campanile unico, le richieste del Gastaldi furono accolte.
Il prospetto della chiesa di Maria Ausiliatrice (illustrazione) fa, evidentemente, riferimento alla basilica veneziana di San Giorgio Maggiore (1506) dell’architetto veneto Andrea Palladio (1508-1580). Di certo l’opera veneziana era conosciuta grazie alle incisioni offerte nei volumi di O. Bertotti Scamozzi, Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, pubblicati in 4 volumi a Vicenza tra il 1776 e il 1783, e la chiesa di San Giorgio compare al volume IV, alle pagine 19-21, tavole V-VIII e, sicuramente, lo Spezia aveva avuto tra le mani il testo durante la sua formazione.
Con un preciso riferimento all’architettura palladiana, l’ingegnere Spezia voleva sottrarre la chiesa di Maria Ausiliatrice dalla matrice torinese e inserirla in un contesto architettonico del tutto italiano.
Un professionista che non aveva molta pratica nell’arte della progettazione di grande respiro, specie ecclesiastica e che voleva elaborare un edificio lontano dagli schemi usuali, non poteva fare a meno di ricorrere alle sue memorie scolastiche e a forme che fossero di esito sicuro. Deviando da quelle che erano i modelli eclettici, nelle maniere allora in voga, si rivolse a modelli neoclassici, o meglio, a quanto la sua formazione accademica presentava come la miglior espressione di quel gusto e, in questo senso, l’architettura palladiana era la più versatile ed universale. Bisogna tenere presente che il palladianesimo si presentava come un evento architettonico di vasto respiro internazionale: aveva formidabilmente attecchito in Inghilterra, ed era stato esportato negli Stati Uniti.
Non si era certamente fuori tempo per la proposta di una simile architettura. Il Neoclassicismo, anche il più tardo, aveva tenuto bel vivo un palladianesimo tutto italiano; anni prima, architetti come Carlo Morigia, nel duomo di Urbino (1789) o Giuseppe Valadier nella facciata della chiesa romana di San Rocco a Ripetta (1834) avevano proposto facciate chiesastiche decisamente conformi ai modelli del Palladio.
Fu questa continuità e persistenza in ambito architettonico, e anche la notevole rilevanza rappresentativa, del modello palladiano ad incoraggiare lo Spezia a riproporlo a Torino nella facciata di Maria Ausiliatrice. Ovviamente apportò quelle modifiche che dessero al suo progetto una patente di originalità e non scadesse nella pedissequa riproposizione di quanto appreso dai libri: appiattì gli spioventi e fece arretrare le due ali laterali rispetto al prospetto centrale, trasformando quest’ultimo in una sorta di pronao.
Quella dell’architetto Spezia, e indirettamente di don Bosco, fu una scelta coraggiosa: si trattava di imporre un modello inusitato in un contesto come quello di Torino già segnato da tutt’altra linea architettonica. Non doveva mancare nelle intenzioni del progettista e del committente l’idea di un edificio che fosse grandioso, che si staccasse dall’usuale panorama architettonico cittadino e che esprimesse, nel complesso delle sue reminiscenze, una cultura e un modo di intendere un edificio sacro di valore non piemontese, ma nazionale.
Gli obiettivi di don Bosco nell’affrontare l’impresa dell’edificazione erano chiare: voleva una chiesa grandiosa che fosse un monumento alla Vergine Maria, il segno chiaro della sua presenza a sostegno della Chiesa, come al tempo di Lepanto o durante la prigionia di Pio VII. Incaricando lo Spezia del progetto don Bosco voleva che “fosse in tali proporzioni che potesse accogliere un gran numero di devoti, e render l’onore dovuto all’Augusta Regina del Cielo” (G. B. LEMOYNE, Torino 1909, p. 466).
La fabbrica, tra alterne vicende (corse anche il rischio di essere decurtata di una porzione importante come la cupola), fu portata finalmente a termine nel 1868 e fu consacrata il 9 giugno di quello stesso anno. chiudi

Certamente don Bosco aveva in mente un preciso piano iconografico: voleva, attraverso i dipinti posti sugli altari e le devozioni che vi si espletavano, comunicare dei contenuti, presentare al fedele non solo dei santi cui indirizzare le proprie preghiere, ma degli esempi da seguire. Don Bosco stesso nella descrizione che fece dell’apparato decorativo della sua chiesa in un numero delle Letture Cattoliche, uscito nel 1875, intitolato “Maria Ausiliatrice col racconto di alcune grazie” diede ampie spiegazioni del suo programma, commentando le decorazioni sia ad affresco che su tela (Le notizie circa la decorazione della chiesa sono contenute, oltre che nelle descrizione fatte da don Bosco stesso: G. BOSCO, Meraviglie della Madre di Dio, invocata sotto il titolo di Maria Ausiliatrice, Torino 1868, pp. 123-128; G. BOSCO, Maria Ausiliatrice col racconto di alcune grazie, Torino 1875, pp. 40-57, nelle opere di don Fedele Giraudi: F. GIRAUDI, Torino 1935; F. GIRAUDI, Il santuario di Maria Ausiliatrice, chiesa madre dei Salesiani di Don Bosco in Torino, Torino 1948).
Nel giugno del 1868 era già al suo posto il quadro maggiore del pittore Tommaso Lorenzone; mancavano all’appello gli altri quattro dipinti che dovevano decorare altrettanti altari minori, ma nel giro di sette anni, entro il 1875, l’impresa era portata a compimento. Ecco come si presentava la chiesa a quella data.
La pala maggiore con l’Ausiliatrice (Una bibliografia sulla devozione e sull’immagine dell’Ausiliatrice la si trova in P. FARIOLI, La Madonna di don Bosco, Torino 2002. Manca, purtroppo, un testo fondamentale per la devozione torinese all’Ausiliatrice: A. BOSIO, Divozione alla Madonna Ausiliatrice in Torino, Torino 1865), del Lorenzone, illustrava il titolo dato al santuario e condensava con un’iconografia nuova quello che don Bosco aveva in cuore circa la devozione e la protezione della Madre di Dio.
L’altare nel transetto sinistro era (ed è tuttora) dedicato a San Giuseppe, “Sposo della Madre di Dio”, anche questo dipinto era stato approntato dal Lorenzone.
Il transetto destro aveva un altare dedicato a San Pietro (oggi l’altare è dedicato allo stesso don Bosco); la pala era stata dipinta dal pittore milanese Filippo Carcano; il soggetto era la consegna delle chiavi simboliche al Santo da parte di Gesù.
Successivamente, procedendo verso il fondo, si incontrava l’altare dedicato a Sant’Anna, lo ornava un dipinto opera del pittore Giovanni Battista Fino. Il soggetto raffigurava Sant’Anna che insegna alla piccola Maria a leggere. In origine si aveva intenzione di dedicare questo altare ai santi Martiri protettori di Torino Avventore, Solutore e Ottavio.
A sinistra della porta principale vi era un altare dedicato da don Bosco ai Sacri Cuori di Gesù e di Maria; il quadro sopra l’altare si doveva al pennello del pittore torinese Giovanni Bonetti mentre gli affreschi che decoravano la volta e le pareti erano stati approntati dal pittore Giuseppe Rollini con scene allegoriche.
Ultimo lavoro, compiuto dopo la morte di don Bosco, fu la decorazione della cupola con la Gloria dell’Ausiliatrice. Il progetto è comunque da far risalire a don Bosco stesso il quale, già dal 1887, aveva sondato la fattibilità del lavoro con due valenti pittori.chiudi

Appartengono a questo periodo le pale d’altare per le chiese torinesi di San Francesco da Paola e di San Gaetano.
Si può, per certi aspetti, collegare la poetica del Lorenzone alla corrente pittorica dei nazareni forse conosciuta grazie alla divulgazione fatta dal pittore Tommaso Minardi e alle riproduzioni a stampa che di certo circolavano tra i pittori piemontesi. “Il loro credo (…) era la preferenza per il medioevo, l’accettazione del rinascimento fino alle opere giovanili di Raffaello, lo studio della natura, l’impegno etico-religioso” (R. MAGGIO SERRA, La pittura religiosa in Torino ai tempi di Don Bosco, in Torino e Don Bosco, Torino 1988, vol. I, p. 325). Di fatto il Lorenzone, sia nella disposizione delle figure delle sue composizioni, sovente a sviluppo piramidale, che nelle forme e nella purezza del colore si rifà alla pittura della fine del Quattrocento inizio Cinquecento.
Il Lorenzone fu appagato nelle sue aspirazioni. L’arte sacra che produsse, se appare valida dal punto di vista della funzione devozionale, resta caratterizzata esteticamente dall’handicap’ del risaputo, dei ‘déja vu’. L’effetto religioso è soddisfacente, ma prodotto da una forma artistica datata avendo risalito i secoli anche se con le migliori intenzioni.
Purtroppo la sua capacità inventiva non fu sempre felice, specialmente nella maturità; ad un certo punto della sua professione, non fu in grado di uscire dagli angusti schemi di una pittura devota, intrisa di sentimentalismo, complice, forse, anche una committenza imperativa nei suoi confronti. Nel corso di questa evoluzione (o involuzione) si perderanno, purtroppo, la freschezza di ispirazione, la pastosità del colore, il gusto raffinato dei particolari. Esemplari di questo periodo sono le tele per le chiese cittadine di San Filippo e di San Secondo e per la collegiata di Giaveno. Anche dai contemporanei fu considerato un pittore privo di originalità e formalmente ortodosso. Morì a Torino nel 1901.
Il Centro di Documentazione Mariana di Torino-Valdocco conserva un disegno preparatorio del dipinto dell’Ausiliatrice per l’altare maggiore (illustrazione) e nella rassegna degli oggetti delle Camette di don Bosco è conservato un bozzetto autografo dello stesso dipinto (illustrazione). La prima fase dell’elaborazione del progetto iconografico fu laboriosa; don Bosco avrebbe voluto che fossero illustrati: “In alto Maria SS. Tra i Cori degli Angeli; intorno a lei, più vicini gli apostoli, poi i cori dei martiri, dei profeti, delle vergini, dei confessori. In terra gli emblemi delle grandi vittorie di Maria e i popoli delle varie parti del mondo in atto di alzar le mani verso lei chiedendo aiuto” (G. B. LEMOYNE, Torino 1912, p. 4). Alle specifiche domande del pittore, che voleva chiarimenti sulla fattibilità del progetto, don Bosco non seppe dare risposta, “Quindi fu deciso che il dipinto avrebbe compreso solo la Madonna, gli apostoli, gli evangelisti e qualche angelo. A piedi del quadro, sotto la gloria della Madonna, si porrebbe la casa dell’Oratorio” (G. B. LEMOYNE, Torino 1912, p. 4). Quest’ultima osservazione è interessante per la consapevolezza che don Bosco aveva circa la sua opera a Valdocco: era “convinto di una investitura particolare di Dio a favore della redenzione della gioventù” (P. BRAIDO, Don Bosco prete dei giovani nel secolo delle libertà, Roma 2003, p. 13). Non più dunque gli “emblemi delle grandi vittorie di Maria e i popoli (…) in atto di alzar le mani”, ma l’Oratorio e con essa la moltitudine dei giovani assistiti, quasi a porre l’accento sul fatto che l’opera da lui iniziata era una vittoria di Maria e i giovani assistiti surrogavano “i popoli delle varie parti del mondo”.
Il dipinto (illustrazione) ebbe un’accoglienza a dir poco entusiastica; come ebbe a scrivere lo stesso don Bosco, il quadro dell’Ausiliatrice, ultimato nel 1868, è “… lavoro (…) ben espresso, proporzionato, naturale; ma il pregio che non mai perderà è l’idea religiosa che genera una divota impressione nel cuore di chiunque la rimiri” (G. BOSCO, Meraviglie della Madre di Dio, invocata sotto il titolo di Maria Ausiliatrice, Torino 1868, p. 128).
Pur condividendo il giudizio di chi valuta il “lavoro costruito in modo estremamente razionale, secondo l’uso accademico dell’Ottocento, tipico soprattutto della pittura sacra” (P. FARIOLI, Torino 2002, p. 84), nel dipinto dell’Ausiliatrice è giustamente, da apprezzare la spiccata bellezza della figura della Madonna su cui il pittore si è soffermato con comprensibile e particolare compiacenza. Discretamente ben riuscite paiono, d’altra parte, le figure degli apostoli, in abiti all’antica (nell’accezione che si poteva dare alla nozione alla metà dell’Ottocento). Certo “non ci troviamo di fronte a una genialità artistica superiore, libera e spregiudicata; l’ideale di Lorenzone era quello di un’ortodossia formale, forse ancora più canonica di quella di don Bosco, in virtù della quale egli era tanto apprezzato come artista del sacro” (P. FARIOLI, Torino 2002, p. 85), tuttavia è da lodare la consumata abilità compositiva e la capacità di coinvolgere affettivamente il devoto così come era nell’intenzione del committente.
La collocazione di un riferimento topografico, in basso nella composizione, (in questo caso dell’edificio dell’oratorio) è un espediente caro al Lorenzone che lo userà pure nella pala di San Giuseppe, per la medesima chiesa e per la pala della Beata Caterina da Racconigi nella collegiata di San Lorenzo a Giaveno dove raffigurerà il castello di Racconigi.
Al di là dei riferimenti all’Ausiliatrice venerata in San Francesco da Paola (Per una disamina completa, ancorché datata, di questa devozione e del significato della sua presenza nella città di Torino vedi: A. BOSIO, Divozione alla Madonna Ausiliatrice in Torino, Torino 1865), all’altare del cardinale Maurizio di Savoia, con la scultura realizzata dal Carlone, certamente significativo nell’affermarsi della devozione, esiste certamente la possibilità di un culto radicato nel cuore di don Bosco: da buon astigiano aveva in mente e negli affetti il santuario mariano di Viatosto, posto alla periferia di Asti, dedicato proprio all’Ausiliatrice, in una dizione piemontese dedotta dal latino.
Ma quale fosse la citazione immediata, dal punto di vista iconografico, ritengo che possa essere individuata in due prodotti collocati l’uno al centro, nella chiesa torinese di San Francesco da Paola su via Po, una chiesa frequentata sia da don Bosco (per attività pastorali) che dal Lorenzone (per impegni di lavoro) e il secondo in periferia, nella chiesa parrocchiale del Gerbido di Grugliasco.
Nella sacrestia grande della chiesa cittadina, sopra una porta minore, è collocata una tela seicentesca a monocromo, di non grandi dimensioni e di autore ignoto (forse funse da pala dell’altare dell’Ausiliatrice prima della collocazione della scultura del Carlone). La Madonna ritta su un gradino, sulla battuta del quale compare la scritta “MARIA MATER AUXLII ORA PRONOBIS”, tiene sul braccio destro il piccolo Gesù, mentre con la mano sinistra fa il gesto di accompagnamento e di protezione di un fanciullo. La testa è velata ed il manto, raccolto sotto il braccio sinistro, l’avvolge; interessante è il gioco degli sguardi: la Vergine guarda, ricambiata, il Figlio mentre il piccolo ai loro piedi ha gli occhi rivolti al Bambino. L’immagine è di grande efficacia; il volume è reso con notevole perizia e, sia negli atteggiamenti sia negli sguardi, infonde dolcezza e sicurezza, caratteristiche tutte queste che ritroviamo anche nell’opera del Lorenzone all’Ausiliatrice.
Sulla facciata interna della parrocchia dello Spirito Santo al Gerbido di Grugliasco vi è un dipinto, un’inequivocabile Ausiliatrice datata e firmata “M. Nigra Nce Bec 1852” (L’unico pittore Nigra che si ricordi abbia operato a Torino nell’Ottocento è un certo Luigi “nato nella prima metà del XIX secolo espose alla Promotrice delle Belle Arti di Torino” E. BELLINI, Pittori piemontesi dell’Ottocento e del primo Novencento (dalle Promotrici di Torino), Torino 1998) (illustrazione). Mentre l’ausiliatrice del Lorenzone tiene lo scettro con la destra questa del Nigra lo regge con la sinistra. Il piccolo Gesù non ha le braccia allargate, con la destra regge una sfera sormontata dalla croce e con la sinistra si aggrappa alla sciarpa della madre. È certamente più sciolta la figura del Gerbido, il corpo è mollemente teso a stabilire un equilibrio che si intuisce precario sul bordo di una nuvola scivolosa. Ma questa figura, al pari di quella del santuario torinese, è avvolta da un manto blu che le attraversa il grembo per essere raccolto sul braccio che regge il piccolo. Certamente non sono delle corrispondenze casuali, ma, a meno che vi fosse un esemplare al quale i due pittori si sono ispirati, certo questo del Gerbido ha una probabilissima attinenza con il lavoro del Lorenzone. Nel 1873 il Lorenzone terminava la seconda commessa per don Bosco: la pala per l’altare del braccio sinistro con San Giuseppe e la Santa Famiglia di Nazaret (illustrazione). La tela è al centro di un piccolo giallo: don Bosco nel 1868, nel suo Meraviglie della Madre di Dio, invocata sotto il titolo di Maria Ausiliatrice, descrive il lavoro come se fosse già collocato al suo posto sopra l’altare, mentre in una lettera del 14 ottobre 1873 a don Rua scrive: “Tra D. Cagliero e D. Savio pensate al quadro di S. Giuseppe che è presso al Sig. Lorenzone finito, e non manca più che della cornice poi si metta a posto” (Epistolario di don Bosco, a cura di E Ceria, II, lettera 1123. Una nota alla lettera afferma che la cornice fu messa in opera il 26 aprile 1874). Le Memorie Biografiche rettificano l’espressione di don Bosco: “Nella crociera di sinistra àvvi l’altare che sarà dedicato a S. Giuseppe; ma il quadro non era ancora sul posto, l’artista Tommaso Lorenzoni lavorava a dipingerlo. Esso avrebbe rappresentata la Sacra Famiglia. La composizione era simbolica ed eccone il disegno. S. Giuseppe è in piedi sopra una nuvola, portando sul braccio sinistro il Bambino Gesù, il quale tiene sulle ginocchia un panierino pieno di rose: Il Bambino piglia le rose e le dà a S. Giuseppe e questi man mano le fa piovere sulla chiesa di Maria Ausiliatrice che vedesi di sotto ed ha per sfondo le colline di Superga” (G. B. LEMOYNE, Torino 1917, p.199). Certamente quella del santo è stata una gherminella adottata per dare l’idea ai devoti dell’Ausiliatrice, e ai suoi benefattori, di una chiesa oramai completata se non in tutte le sue parti, almeno nell’arredo essenziale. Come poteva descrivere il quadro nel 68 se è stato terminato nel 73?
La descrizione del dipinto era stata possibile grazie ad un bozzetto dimostrativo che il Lorenzone aveva approntato prima dell’esecuzione della pala (illustrazione). Il piccolo dipinto (cm. 27,5x48) è stato di recente individuato in una collezione privata astigiana. Da poco restaurato, è in buone condizioni di conservazione; non si conosce quale sia stato l’iter che lo ha condotto dallo studio del pittore al mercato antiquariale e da qui al collezionista. È stato agevole attribuirla al Lorenzone, vista l’evidente parentela con l’opera definitiva; comunque sia, sul telaio compare la scritta “Carlo Morgari”, a meno che non sia una nota di possesso da parte di questo pittore piemontese, la nota dimostra che l’attribuzione non è sempre stata così pacifica. Il piccolo lavoro non presenta sostanziali varianti rispetto al prodotto finale. Nel quadro definitivo, le figure sono più voluminose e l’angelo di sinistra presenta un panneggio leggermente più abbondante, con uno svolazzo di tessuto dietro le spalle.
L’altare di San Giuseppe fu inaugurato il 26 aprile 1874 (Cfr. F. GIRAUDI, Torino 1948, p. 72).chiudi

Il pittore inviò un bozzetto iniziale “rappresentante S. Pietro e S. Francesco di Sales”; don Bosco, come ebbe a scrivere al duca il 5 settembre 1868, lo esaminò attentamente e diede alcuni suggerimenti in modo che il dipinto esprimesse con compiutezza la sua idea. Propose di “Rappresentare S. Pietro in atto di comparsa sulle nuvole che invia S. Francesco di Sales ad andare nel Chiablese: S. Francesco con ammirazione osserva S. Pietro che gli indica il paese da conquistarsi abitato da uomini e da serpenti, simbolo dell’eresia” (Epistolario di don Bosco, a cura di F. Motto, lettera 1211). Come seconda soluzione propose anche “Un dipinto solo per S. Pietro che riceve le chiavi del Salvatore; e fare un dipinto ovale che rappresenti S. Francesco di Sales; come secondario e da porsi in basso al dipinto maggiore” (Epistolario di don Bosco, a cura di F. Motto, lettera 1211). Il 28 settembre successivo don Bosco, in una lettera al Gallarati Scotti, ritornò sulle sue idee suggerendo un nuovo soggetto avendo come modello la fotografia di un dipinto che aveva avuto tra le mani: proponeva di variare i personaggi, insistendo particolarmente sulla figura di San Francesco di Sales, ma poi lasciò al duca il compito di scegliere la soluzione più adeguata (cfr. Epistolario di don Bosco, a cura di F. Motto, lettera 1222).
Il quadro era già pronto il 21 aprile 1869; in quella occasione don Bosco scrisse da Mornese a don Michele Rua perché sollecitasse “la cornice del quadro di S. Pietro” (Epistolario di don Bosco, a cura di F. Motto, lettera 1302). Il 27 giugno successivo informava il duca Gallarati Scotti che “Il quadro di S. Pietro è a suo posto, la cornice lo aggiustò benissimo”. Non è da escludere che il dipinto sia stato offerto dal Gallarati Scotti.
Il pittore Filippo Carcano era nato a Milano il 25 settembre 1840; entrato all’Accademia di Brera ebbe come maestri Francesco Hayez e Giuseppe Bertini; fu a Parigi e Londra nel 1860. Ritornato in patria si distaccò progressivamente dal mondo accademico al punto che i suoi dipinti ebbero quasi unicamente acquirenti inglesi ed americani. Fin verso il 1880 il pittore si dedicò quasi prevalentemente alla composizione di scene di genere: esemplari sono Una partita a bigliardo e Scuola di ballo; dopo quella data le sue ricerche si concentrarono con successo sulla pittura di paesaggio. Partecipò a numerose esposizioni nazionali ed internazionali. Morì a Milano il 19 gennaio 1914.
La Consegna delle chiavi è dunque un’opera giovanile; il Carcano è ancora alla ricerca di un suo linguaggio, ma si rivela già orientato verso quello che si può definire un protodivisionismo, anche se è molto attento ai dati del reale. Il dipinto è firmato.
Una curiosa notizia la apprendiamo da una lettera del Carcano a don Bosco del 20 aprile 1873: il nostro santo aveva inviato al pittore tre biglietti di una lotteria, quest’ultimo ne trattenne uno rimandando gli altri due con l’importo di L. 10. Attualmente la tela della Consegna delle chiavi si trova nella cripta di San Pietro della Basilica di Maria Ausiliatrice.chiudi

Due notazioni emergono dal brano: don Bosco fino al 1868 si aveva intenzione di dedicare la prima cappella a man destra ai Santi Patroni di Torino, intitolazione che in un breve lasso di giorni si mutò in quella di Sant’Anna; fa qui la sua comparsa il nome del pittore Fino, quello che appronterà la pala di Sant’Anna per il medesimo altare (illustrazione).
Giovanni Battista Fino nacque a Torino nel 1820 e vi morì nel 1898. Frequentò per breve tempo l’Accademia Albertina avendo come insegnanti P. Fea e G. B. Biscarra (dopo il 1835), dopo di che si dedicò in particolare alla decorazione di edifici sacri. Le opere del Fino si trovano nelle parrocchiali di Lemie, di Viù, di Settimo Vittone dove collaborò alla realizzazione del ciclo di affreschi eseguiti nel 1891 da Carlo Thermignon (Le indicazioni sono tratte da: G. G. Massara, Appunti storico-artistici sulla parrocchiale di San Michele a Lemie, Lanzo 1997, pp. 49-53). Il Fino fu anche ritrattista di qualità; esiste un autoritratto, datato 1838. Oltre ai soggetti religiosi, dipinse quadri di contenuto storico e quadri di figura ed espose a più riprese alla Promotrice delle Belle Arti di Torino (cfr. E. BELLINI, Torino 1998, p. 171). Il quadro per la chiesa di Maria Ausiliatrice non è opera di pregio né di grande impegno. Il pittore non si discosta da uno schema iconografico logoro; i personaggi sono scarsamente definiti sia dal punto di vista fisionomico che psicologico.
Il quadro di Sant’Anna del Fino fu sostituito nel 1893 con uno dedicato ai martiri Avventore Solutore e Ottavio, approntato dal pittore Enrico Reffo (1831-1917). Attualmente la tela si trova nel matroneo di destra della Basilica.chiudi

Partecipò ancora al concorso del 1871 e nei saggi fuori concorso è tra i ‘Menzionati con assegno d’incoraggiamento’ (cfr. Archivio Storico dell’Accademia Albertina di Torino, cartelle 9-10). Dal 1876 al 1879 partecipò anche alle esposizioni della Promotrice delle Belle arti di Torino (cfr. E. Bellini, Torino 1998, 2000); un suo quadro, esposto nel 1876, fu acquistato dal Gran Magistero dell’Ordine Mauriziano. Da questa data il nome del pittore scompare e non è rintracciabile in nessun altro documento.
Il dipinto dei Sacri cuori di Gesù e di Maria (illustrazione) per l’altare laterale di Maria Ausiliatrice è dunque un’opera giovanile; è lavoro di notevole impegno e di buon risultato; anche se la composizione non brilla per originalità, l’effetto d’insieme è di grande vivacità: specialmente negli angioletti che sorreggono la nuvola del piccolo Gesù, dove il pittore dimostra una notevole inventiva e padronanza tecnica.
La pala fu tolta dalla sede originaria nel 1891 quando l’altare fu dedicato al patrono della congregazione salesiana San Francesco di Sales; sostituita con una tela del Reffo fu inviata a Caserta da don Michele Rua, il primo successore di don Bosco, a decorare l’altare maggiore della cappella dell’Istituto Salesiano
di quella città.chiudi

Toccò a don Rua, primo successore i don Bosco, realizzare l’impresa della decorazione della cupola dell’Ausiliatrice. La causa prossima della decorazione è da far risalire ad un voto fatto in occasione della sepoltura del santo. Don Rua, vedendo sorgere gravi difficoltà per ottenere dalle autorità civili il permesso di seppellire don Bosco in una della case salesiane, promise che se Maria Ausiliatrice avesse concesso di conservare le spoglie di don Bosco nella casa madre o in una delle case torinesi, avrebbe dato subito inizio ai lavori di decorazione della cupola della basilica con raffigurata la Gloria dell’Ausiliatrice. Così fu: per speciale concessione del Capo del Governo, il ministro Crispi, la salma di don Bosco poté essere tumulata nell’istituto salesiano di Valsalice.
L’opera fu affidata al pittore Rollini, che presentò il suo programma decorativo mediante un modelletto (illustrazione). I lavori iniziarono nel 1889 e furono inaugurati l’8 dicembre 1891, nel primo cinquantenario dell’Opera salesiana.
Gli affreschi sulle pareti della cappella dei Sacri Cuori (illustrazione) sono efficacemente descritti da don Bosco stesso nel suo Maria Ausiliatrice col racconto di alcune grazie, sulla volta, l’unica parte conservata dell’antica decorazione, “è rappresentata l’adorazione del SS. Sacramento” (G. BOSCO, Torino 1875, p. 48): gli Angeli sostengono un baldacchino sotto di cui vi è l’ostensorio con l’Eucaristia; la raffigurazione della Riforma e del materialismo fuggono, minacciati da un angelo. Sulle due pareti laterali sono rappresentate l’apparizione del S. Cuore a S. Margherita Alacoque e Gesù in mezzo ai fanciulli (questi due ultimi affreschi sono stati sostituiti con episodi della vita di San Francesco di Sales quando la cappella è stata dedicata al Santo).
“Il grandioso affresco della cupola (illustrazione) presenta nei due terzi superiori della volta, il trionfo e la gloria dell’Ausiliatrice in cielo, e nel terzo inferiore l’apostolato della Chiesa (…) questo vasto tema il pittore lo svolge e lo precisa nello spazio disponibile, mostrandoci l’opera degli Ordini religiosi che, per invito di Maria SS., hanno per missione la redenzione degli schiavi; poi il concorso dei principi cristiani che contribuirono, coi loro eserciti e con personali prodigi di valore, a ottenere le memorande vittorie di Lepanto e di Vienna; in terzo luogo l’assistenza data dalla Vergine, in tempi più recenti, alla Chiesa e ai Romani Pontefici nella lotta contro i loro persecutori. Infine la missione della Congregazione Salesiana ispirata da Maria a Don Bosco, diventato l’apostolo della devozione all’Ausiliatrice dei Cristiani. Questa missione, che in ordine di tempo è la più recente fra quelle ricordate, è rappresentata esattamente al centro, sotto il trono della Madonna” (F. GIRAUDI, Torino 1948, p. 79).
L’ideatore del programma iconografico può essere stato chi aveva ben chiaro il divenire non solo dell’opera di don Bosco, ma della devozione all’Ausiliatrice; forse, più che don Rua, l’insieme è da riferire a don Giovanni Battista Lemoyne, l’autore dei primi volumi delle Memorie Biografiche, la monumentale
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